В одном из предыдущих материалов мы уже затрагивали вопрос развития советского киноискусства и отмечали, насколько революционными оказались кинематографические приёмы, разработанные отечественными режиссёрами. От монтажа Эйзенштейна до экспериментов Дзиги Вертова – всё это не просто определило лицо советского кино, но и оказало глубокое влияние на весь мировой кинематограф.
Сегодня мы возвращаемся к самым истокам кинематографа, чтобы проследить, как параллельно в разных точках мира – в России, Европе и Америке – зарождалось новое искусство. Технические изобретения конца XIX века, такие как кинетоскоп Томаса Эдисона, синематограф братьев Люмьер и первые опыты с хронофотографией, заложили основу для визуального повествования. Вскоре за демонстрацией движущихся картинок последовал переход к выразительным формам съёмки, монтажа и композиции, превратив кино из научной забавы в полноценное средство коммуникации.
Перенесёмся во Францию, на 130 лет назад. Париж, 1895 год. В «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок собралось несколько зрителей, которые в ближайшее время увидят что-то поистине новое – фильмы. И среди нескольких короткометражных фильмов был тот, который напугал и произвёл большое впечатление на всех: «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота». Зрители, подумав, что поезд едет на них, разбежались кто куда. Этим началось то, что не заканчивается до сих пор, – история кинематографа. Режиссёрами стали братья Огюст и Луи Люмьеры. Их и считают первыми кинорежиссёрами и продюсерами в истории. Это был первый коммерческий показ кино. Далее они со своими фильмами поехали на гастроли: Европа, Северная Америка, Австралия. В том числе в апреле-мае 1896 года они побывали в России, где их оператор Камилл Серф снимал торжественную коронацию императора Николая II.
Первым изобретателем прототипа кинокамеры считается француз Луи Лепренс. В 1887 году он изобрёл первую хронофотографическую камеру с одним объективом и гибкой фотобумагой на катушке, которая позволяла снимать движущиеся изображения. Это была разновидность фотографии, позволяющая записывать движение объекта при помощи фотосъёмки его отдельных фаз через короткие равные интервалы времени. В октябре 1888 года на эту камеру был снят первый киноролик «Сцена в саду Раундхэй»: 20 кадров, соединённых на одной фотобумаге (около 2 секунд).
Дальнейшее развитие разошлось по всем странам и континентам. Так, в каждой стране называют своих первооткрывателей в технической стороне кинематографа: в Германии – братья Макс и Эмиль Складановские, в Великобритании – Уильям Фриз-Грин, в США – Томас Эдисон и Уильям Диксон. В России главными именами среди пионеров кинематографа являются Александр Ханжонков, Иосиф Тимченко и Владимир Сашин.
Прототипами кинематографа в России стали так называемые «выставки живых фотографий» – своеобразные оптические иллюзии, где с помощью механических устройств создавался эффект движения. Одной из самых ранних подобных демонстраций стала экспозиция, организованная в 1894 году в Екатеринодаре (ныне Краснодар) изобретателем-самоучкой и талантливым механиком Александром Самарским. Как отмечал киновед Ипполит Соколов, такие инициативы, хотя и не всегда фиксировались официально, играли важную роль в подготовке общественного восприятия кинематографа как нового вида зрелища. В своём магазине он поместил устройство, позволявшее горожанам наблюдать короткие сцены с имитацией движения: танцы, проезжающие экипажи, бытовые сюжеты. Изображения, нанесённые на ленту или диск, последовательно сменялись, создавая впечатление непрерывного действия. Это напоминало принцип кинетоскопа Эдисона, но с оригинальной конструкцией, адаптированной под местные условия. Уже в 1896 году Самарский подал заявку на патент на своё изобретение «хрономотограф», предназначенный для «записи и воспроизведения движущихся фигур». К сожалению, документов об этом не сохранилось.
После приезда в Россию братьев Люмьер, чьи публичные показы в 1896 году вызвали настоящий ажиотаж в Петербурге и Москве, интерес к движущимся картинкам стремительно перерос из научной диковинки в массовое увлечение. Именно в этот момент один из артистов московского театра Корша, Владимир Сашин, решил пойти дальше и не просто демонстрировать иностранные ленты, а начать снимать собственные.
Он приобрёл съёмочно-проекционный аппарат «Витаграф» и стал создавать короткие фильмы: зарисовки с улиц Москвы, театральные сценки, бытовые миниатюры. С августа 1896 года эти ленты стали частью вечерних программ театра: после спектакля зрители впервые видели на экране не только парижские улицы, но и своё собственное время, знакомые лица, экипажи, фасады домов. Московские газеты пестрели восторженными откликами. Зрители называли увиденное «чудом века», а Сашин, хоть и остался в тени крупных промышленников кино, стал одним из первых в России, кто не просто показывал кино, а создавал его. В дальнейшем снималась ещё хроника, например, главных людей того времени: Льва Толстого, Фёдора Шаляпина, Максима Горького и других.Первые российские художественные фильмы не выдумывали сюжеты, они брали их из книг, песен и страниц истории. Кино, только появившееся в стране, искало опору в том, что уже было знакомо зрителю: в великой литературе, народной памяти и героическом прошлом. Первым игровым отечественным фильмом считается «Понизовая вольница» или «Стенька Разин» производства петербургского киноателье режиссёра и продюсера Александра Дранкова при содействии Александра Ханжонкова. Это шестиминутный фильм, который иллюстрировал знаменитый исторический сюжет, где Степан Разин топит в Волге персидскую княжну.
То, что мы сегодня называем литературной экранизацией, в первые годы российского кино ещё не существовало. Фильмы не стремились к глубокому раскрытию характеров или сложной драматургии, они скорее оживляли иллюстрации, словно останавливали на несколько кадров одну-единственную, но яркую сцену из произведения. Так были сняты «Тарас Бульба», «Пиковая дама», «Ночь перед Рождеством» и многие другие. Удар шашкой, привидение старой графини, отчаянный крик героя – всё это было построено как живая картина, театральный этюд, вырванный из контекста, но насыщенный эмоциональной силой. «Ночь перед Рождеством» 1913 года стала одним из первых примеров применения спецэффектов. Режиссёр и первый русский мультипликатор Владислав Старевич применял различные эффекты в сценах полёта Вакулы на чёрте или в моменте, когда актёр Иван Мозжухин становится очень маленьким, до уровня таракана.
В 1911 году Александр Ханжонков и Василий Гончаров сняли первый отечественный полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Сто минут реалистичных, сложных батальных сцен были созданы с одобрения императора Николая II с колоссальным бюджетом в 40 000 рублей. Это исторический военно-документальный фильм о неравном сражении во время Крымской войны. Съёмки начались сразу после подготовки, без промедления и с размахом. Основная часть проходила в Крыму, где природа сама напоминала декорации к исторической драме. Но главное: киногруппа получила беспрецедентную поддержку. В Севастополе ей разрешили привлекать матросов с кораблей Черноморского флота в необходимом количестве, будто для военных учений. Кроме того, съёмочная группа получила доступ к Севастопольскому музею, его архивам, костюмам и т.д., чтобы точнее передать дух эпохи. А право снимать в любом месте и в любое время давало полную свободу творчеству.
Стоит отдельно рассказать о роли и влиянии на развитие кино в нашей стране первопроходцев – Александра Алексеевича Ханжонкова и Александра Осиповича Дранкова. Два кинопромышленника (в Москве и Санкт-Петербурге соответственно), которые первыми в России сделали из производства кино бизнес, получавший доход от проката фильмов.
В 1906 году Ханжонков основал предприятие «А. Ханжонков и Ко», которое стало одним из первых в России, занимавшихся прокатом как зарубежных, так и отечественных кинолент. Помимо фильмов, он продавал и кинооборудование: проекторы, камеры – всё, что требовалось для работы кинотеатров. В начале XX века кинематограф стремительно набирал популярность, и владельцы кинозалов оказались в жёсткой конкуренции: главным козырем становилось то, кто первый покажет новинку. Аншлаги гарантировал тот, кто опережал других хотя бы на день.
Параллельно в столице Александр Дранков добивается удивительной известности и за удачные снимки императора Николая II даже удостаивается звания «Поставщик Двора Его Императорского Величества». Вместе с братом он открывает несколько фотоателье. До 1906 года он был хозяином фотоателье в Петербурге, а в 1907 году основывает, как он сам говорил, «первое в России синематографическое ателье» – «Ателье А. Дранкова».
Два пионера отечественного кинематографа, Александр Ханжонков и Александр Дранков, были соперниками и главными конкурентами в зарождавшемся кинобизнесе. В 1913 году оба получили разрешение снять фильмы к 300-летию Дома Романовых. Ханжонков подошёл к делу основательно, создав многосерийную картину «Воцарение дома Романовых» с тщательной исторической реконструкцией. Дранков, не уступая в амбициях, выпустил собственный масштабный фильм «300-летие царствования дома Романовых» с большим числом эпизодов и стремлением обогнать соперника. Их гонка стала символом эпохи, когда кинематограф превращался из забавы в серьёзное дело.
Также в их кинопредприятиях были открыты имена известных актёров и актрис того времени: Вера Холодная, Иван Мозжухин, Иван Проскуров, Пётр Кадочников, Вера Каралли.
Возвращаемся в Европу. Здесь одним из главных киноартистов континента был Макс Линдер (настоящее имя – Габриэль-Максимилиан Лёвьель). Он был звездой того времени в сотрудничестве с кинофирмой братьев Пате. Начало карьеры было неожиданным для родителей, которые не хотели, чтобы он стал актёром. Успех к нему пришёл, как это часто бывает в истории кино, неожиданно и именно на экране. Согласившись сняться в очередной комедии и приодевшись получше, поэлегантней, Лёвьель не сразу понял, что должен играть конькобежца. Первый выход на лёд перед камерой превратился в настоящий эксперимент по балансировке: каждый шаг грозил падением, каждое движение – комичной катастрофой. За несколько часов съёмок цилиндр был раздавлен, фрак порван, а одна из запонок навсегда исчезла. Но вместе с этим к нему пришёл большой успех. В дальнейшем он взял свой знаменитый псевдоним и стал выступать в одном актёрском амплуа – щеголеватого денди с тросточкой, которая стала его фишкой. А сам Линдер стал тем, с кого брал пример главная звезда немого кино первой половины XX века – Чарли Чаплин.
Помимо актёрской профессии, он также стал сценаристом и режиссёром своих фильмов. В 1913 году он приезжал с гастролями в Россию, которые завершали европейское турне артиста. Его приезд сопровождался огромным ажиотажем зрителей. По легенде, толпа на Варшавском вокзале Санкт-Петербурга чуть не смяла вышедшего из поезда актёра, а затем, подхватив на руки, отнесла до автомобиля.
Киновед Ростислав Юренев подмечал в образе Линдера различные аспекты, но при этом подчеркнул: «Только в больших черных глазах можно подчас уловить разочарование и скуку». И действительно, за маской комедийного артиста скрывалась личность, покалеченная во время Первой мировой войны. После войны он, хоть и продолжал сниматься и даже поехал в Голливуд, но того Линдера уже было не вернуть.От его стиля вдохновлялись и другие звёзды немого кино. В США королями жанра стали Бастер Китон, Гарольд Ллойд и переехавший из Великобритании Чарли Чаплин. Многие верили, что между ними кипела жёсткая конкуренция, зависть и соперничество. На самом деле они относились друг к другу не как соперники, а как коллеги. Причина проста: у каждого был свой уникальный образ. Китон – с каменным лицом, Ллойд –с очками и оптимизмом, Чаплин – с бродяжьим шармом. Их стили не пересекались, поэтому зрительская аудитория у них тоже была разной. Им не приходилось делить публику, она сама выбирала, кого полюбить.
Это различие в амплуа и стало залогом их устойчивого успеха. Чаплин создал легендарного Маленького Бродягу – героя с тросточкой, шляпой-котелком и фирменной походкой, сочетающего комедию с глубокой социальной драмой. Его фильмы, такие как «Малыш» (1921) и «Огни большого города» (1931), трогали зрителей до слёз, не теряя при этом юмора.
Бастер Китон, известный как «мистер каменное лицо», строил комедию на безупречной механике трюков и логике абсурда. Его герой не улыбался, но вызывал смех через мастерски выверенные действия. Картина «Генерал» 1926 года, основанная на реальных событиях Гражданской войны в США, позже была признана одной из величайших комедий в истории кино.
Гарольд Ллойд, в свою очередь, воплотил образ «обычного парня», который, несмотря на внешнюю скромность, побеждает обстоятельства. Его знаменитый образ «человека в очках» стал символом оптимизма и жизненной стойкости. Эпизод, где он висит на стрелках часов на высоте, из фильма «Наконец в безопасности» 1923 года, до сих пор считается одним из самых рискованных и эффектных в немом кино.
Подводя итог, можно с уверенностью утверждать, что кинематограф не появился внезапно как изобретение одного человека или страны. Он стал результатом множества открытий, происходивших одновременно в разных уголках мира. То, что начиналось как научный эксперимент с движущимися изображениями, быстро превратилось в универсальное средство рассказа. Кино научилось передавать не только действие, но и эмоции, идеи, историческую память. В России оно нашло отклик в литературе, театре и народной памяти. Сцены из былин, песен и классических произведений стали живыми картинами на экране. За границей, в творчестве таких мастеров, как Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон и Гарольд Ллойд, формировался особый язык комедии. Каждый жест, походка и костюм здесь становились частью художественного высказывания.Развитие кинематографа шло не только по творческому, но и по коммерческому пути. Предприниматели, вроде Ханжонкова и Дранкова, превратили съёмку фильмов в бизнес. Они создавали прокатные сети, аттракционы и настоящие кинематографические империи. От первых патентов на хрономотографы до масштабных исторических лент, от сеансов в театрах до собственных киностудий – каждый этап становления кино был наполнен риском, изобретательностью и верой в новое искусство. Сегодня, оглядываясь назад, мы видим, что эти первые шаги с их несовершенной оптикой, короткими кадрами и скромными декорациями оказались по-настоящему грандиозными. Именно тогда, в конце XIX и начале XX века, было заложено всё, что делает кино живым. Способность удивлять, вдохновлять и, главное, говорить с каждым зрителем на его языке возникла именно в те годы и продолжает жить в каждом фильме, который мы смотрим сегодня.