Как уже подчёркивалось в предыдущих текстах, постреволюционные годы в нашей стране были переломными во многих сферах жизни. Затронуло это и то, что В.И. Ленин назвал важнейшим из искусств — кино.
И конечно, в таком меняющемся искусстве, как кино, менялись и тенденции. После Первой мировой войны 1920-е годы стали ассоциироваться с переходом от коммерческого кино к более идейному, а также с появлением такого термина, как «киноязык», который у каждого режиссёра свой. Его первые ростки появились в творческих кружках Парижа. Именно там режиссёры Луи Деллюк и Жермен Дюлак выдвинули идею «фотогении» (то есть особой, поэтической красоты, которую может поймать только кинокамера) и заложили основы того, что позже историки кино назовут «первым авангардом». По сути, именно во Франции впервые возникло огромное желание изменить кино, превратить его из простого развлечения и незамысловатого рассказа в настоящее высокое искусство, которое может говорить не словами, а образами, передавать сокровенные чувства человека, сложные мысли и чистую поэзию движущегося изображения.

Однако по-настоящему эти новаторские идеи расцвели и были реализованы именно в Советской России. Если во Франции авангард оставался во многом элитарным экспериментом, то в молодом советском государстве он совпал с величайшим социальным и политическим событием века, найдя в Революции не только мецената, но и главную тему, и беспрецедентную энергию. В условиях новой реальности кино было признано важнейшим из искусств — не просто развлечением, а мощнейшим инструментом агитации, образования и строительства нового человека.
Именно в Советской России киноавангард пережил свой звездный час, свой главный и беспрецедентный расцвет, превратившись в целую лабораторию смелых формальных и идеологических экспериментов. Новаторские методы, предложенные советскими режиссёрами, навсегда изменили язык кино, заложив фундамент всего современного кинематографа.

Главными именами того времени в отечественном киноавангарде были Дзига Вертов, Александр Довженко, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (ФЭКС). Отдельно стоит выделить режиссёра мирового масштаба – Сергея Эйзенштейна, которого считают новатором и главной фигурой в кино того времени. Все они по-разному видели искусство, работали в разных жанрах, но их идеи стали новаторскими и были восприняты их учениками.

Предлагаем проследить, какие фильмы появлялись в эти годы и в чём их отличительная черта. Начнём с представителя неигрового и документального кино — Дзиги Вертова. Человек, чей рост в кинематографе шёл вместе с подъёмом нового государства. Начав снимать документальные кадры с фронтов Гражданской войны (в том числе фильм «Бой под Царицыном»), а также съемку высших руководителей страны, в дальнейшем Вертов ушёл к городской документалистике — хронике жизни обычных улиц Москвы того времени. Так, в 1924 году выходит 6-серийный неигровой фильм «Кино-глаз», который рассказывает о нескольких зарисовках из жизни: народный праздник, жизнь городских и сельских пионеров, утро в пионерском лагере, иллюзионист и прыгун в воду. В дополнение к этому отмечается очень необычный для того времени монтаж. При приготовлении заявки на производство Вертов писал, что «это будет первая в мире картина, снятая без участия актёров, костюмеров, художников и гримёров; ему как режиссёру не понадобятся студийные павильоны и декорации, потому что герои ленты будут жить в реальной жизни». В том же году эта картина получила премию на Международной выставке в Париже.

Главным фильмом Вертова, который некоторыми исследователями признаётся одним из лучших в истории кинематографа, является «Человек с киноаппаратом», вышедший в 1929 году. Этот фильм считается «гимном городской цивилизации» 1920-х годов. Фильм составлен из коротких документальных фрагментов (зачастую всего несколько кадров), изображающих хаотичную жизнь современного города: движение транспорта и людей, труд рабочих на промышленных предприятиях, культурные мероприятия, медицинские учреждения. Здесь представлена подлинная энциклопедия операторских и монтажных техник: скошенные углы, съёмка в отражении, покадровая съёмка, ускоренная съёмка, совмещение двух и более изображений на одном кадре и так далее. На протяжении долгого времени Вертов и оператор Михаил Кауфман с разнообразных ракурсов снимали на улицах Москвы всё, что представлялось им интересным. На базе отснятого материала жена режиссёра Елизавета Свилова смонтировала практически абстрактный в своей бессюжетности фильм. Сам Дзига Вертов писал о фильме так: «Человек с киноаппаратом находится в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный её участник». Символом Дзиги Вертова как художника эпохи стала ассоциация с глазом, который появляется во многих его фильмах. Глаз здесь — отсылка к объективу. Объектив, как и глаз, видит всё вокруг, что попадается ему на пути, и оставляет след.

Бессменным оператором фильмов Вертова был брат режиссёра – Михаил Кауфман. Его художественные находки, ракурсы и многое другое стали неотъемлемой частью и учебником для будущих операторов в кино.

Другим новатором этого времени был Лев Кулешов. В первую очередь в историю мирового кино он вошёл благодаря экспериментам в монтаже. Суть проста: Кулешов взял одно и то же нейтральное лицо актёра Ивана Мозжухина и стал показывать его после разных кадров: сначала миска супа, потом детский гроб, а потом играющая девочка. Зрителям каждый раз казалось, что выражение лица актёра меняется: вот он голодный, вот он горюет, вот он умиляется. Хотя кадр с лицом был один и тот же. Так Кулешов доказал, что смысл рождается в стыке двух кадров. Соединяя разные изображения, монтажёр может создавать новые эмоции и смыслы, которых не было в исходных съёмках.

Главным творением той эпохи для Кулешова стала комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», вышедшая весной 1924 года. Эксцентрическая комедия о приключениях американца в СССР рассказывает о превосходстве нового пути государства над капитализмом, но при этом героя обманывают и крадут его вещи. В финале картины милиционер показывает незадачливому Весту обновлённую большевиками Москву, и тот уезжает домой с чувством симпатии к Стране Советов.

Продолжая тему кинематографа как средства пропаганды, рассмотрим два фильма соратника Льва Кулешова, режиссёра Всеволода Пудовкина: «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927).
Фильм по одноимённому роману Максима Горького «Мать» стал значительным историческим и революционным произведением. История о положительных героях-революционерах преобразуется в захватывающее повествование, содержащее бунт сына-революционера Павла Власова против своего отца-черносотенца и постепенное прозрение несчастной, угнетённой женщины и становление её революционного сознания после суда над Павлом. Монтаж здесь также играет важную роль. Здесь акцентируется внимание на изменениях главной героини, а не на массовости. Второй фильм Пудовкина представляет собой эпопею о последних днях перед Октябрьским восстанием, которая отражает негативное отношение к высшим сословиям и борьбу рабочего движения с эксплуатацией. Фильм объясняет зрителю, как и почему большевики пришли к власти.

И наконец, перейдём к главному режиссёру этой эпохи — Сергею Михайловичу Эйзенштейну. Гений агитации и пропаганды, Эйзенштейн стал новатором и в съёмке, и в монтаже кино. Его первый подобный агитационный фильм «Стачка» чем-то перекликается с «Концом Санкт-Петербурга», но идея тут другая. Эйзенштейн был за массовость и потому акцентирует на этом особое внимание, порой даже большее, чем на основной сюжет. «Стачка» отражает эту массовость борьбы рабочего класса за свои права. Одна из самых запоминающихся сцен фильма — сцена с быком, которая на монтаже чередуется с кадрами подавления выступления рабочих. Эйзенштейн считал, что путём сопоставления нескольких монтажных кадров можно довести до зрителя некий посыл. Он старался отойти от театральной традиции с главным героем. Потому, если посмотреть его первые фильмы, то там нет концентрации на одном главном герое. Всё сосредоточено на масштабности события и его участников. За «Стачку» Эйзенштейн получил золотую медаль на Всемирной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году.

Ярким примером служит один из важнейших фильмов XX века, повлиявший на многих будущих режиссёров, — «Броненосец „Потёмкин“». Фильм, который стал главным олицетворением авангарда в отечественном и мировом кино. Сюжет о восстании моряков на броненосце 1905 года смог покорить зрителей по всему миру. А тот факт, что в съёмках принимали участие во многом непрофессиональные актёры, заставляет поверить идеям Эйзенштейна, что массовость и уникальный монтаж заставляют по-другому взглянуть на эту картину. Посыл социальной несправедливости проходит через весь фильм. Жалобы матросов на протухшее мясо (частное) перетекают в стихийный митинг на похоронах погибшего матроса и в кровавое его подавление на лестнице (общее). Зрителя держит в напряжении сцена с коляской и смертью матери, которая скатывается вниз, и никто не может её остановить.

Конец фильма трактуется по-разному, но всё же многие сходятся в одном. Сцена поднятия красного знамени над кораблём (которое выделяется ярким алым цветом в черно-белой картине) венчает собой победу добра над злом и несправедливостью. Помогает восставшим ещё и братство с остальными матросами Черноморской эскадры, которые отказываются стрелять по своим сослуживцам и братьям, после чего броненосец уходит мимо остальных кораблей в открытое море. Яркость и выразительность данного необычного для того времени приёма, как колоризация знамени, выделяется на фоне всего кино того времени. Пропаганда нового строя с одной стороны, но шедевр мирового кино с другой.

Подводя итоги, стоит отметить, что советский кинематограф 1920-х годов совершил настоящую революцию в языке мирового кино, доказав, что монтаж — это не просто технический приём, а мощнейшее средство создания мысли и эмоции. Зародившись как смелый эксперимент, он нашёл на почве молодого советского государства небывалую энергию для развития, превратившись из элитарного искусства в инструмент строительства нового мира и нового человека. Новаторские открытия гениев — Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Довженко и многих других — заложили фундамент всего современного кинематографа, от голливудских блокбастеров до независимого арт-хауса. Их наследие — это не просто страница в истории, а живой, неиссякаемый источник вдохновения, который продолжает бросать вызов режиссёрам и заставлять зрителей не просто смотреть, а видеть и мыслить.